فیلم راهنماها و مطالعات

ناصر مکارم شیرازی در مورد نمایش چهره عباس در این فیلم گفت: «نشان دادن چهره آشکار به مصلحت نیست و بهترین راه حل این است که مانند معصومین چهره ایشان را به صورت مبهم و در هالهای از نور نشان دهند تا مشکلی پیش نیاید». این روش کارِ خلاقانه، نشان از علاقهٔ گرمن به ساخت مفهومی سینمایی و تازه از آن نقاشیها و همچنین جان بخشیدن و ملموس جلوه دادن هرچه بیشتر اشیاء روی پرده دارد. این را میتوان بخشی از تمهیدات زیباییشناسانهٔ فیلم برشمرد که ناخودآگاه قراردادی را بین مخاطب و فیلمساز در طول فیلم شکل میدهد مبنی بر آنکه میزان درک مخاطب از آنچه در تصویر در حال رخ دادن است، بسیار محدودتر از درکی است که فیلمساز از حوادث و اتفاقات دارد. به عبارت دیگر، گرمن به جای تلاش برای نشانهگذاریهای خاص در یک چارچوب محدود، تمام جزئیات اثرش را آغشته به معانی و تفاسیری بیحد و مرز میکند و همین مسئله سبب میشود تا آثار او، از جمله این آخری، به تجربیات منحصربهفردی از اداراکِ زمان ذهنی تبدیل شوند؛ بنابراین زمان جاری در «خدا بودن سخت است»، وضعیت گذشته یا آینده را به تصویر نمیکشد، بلکه در وضعیت و زمان فعلی پیرامون مسائل روماتا حرکت میکند.

صحنههایی که مجازاتها و قتلهای ظالمانه را به تصویر میکشند، در کنار دیگر مظاهر بدنیِ رنج و عذاب انسانی و بدنهای لرزان و اجساد خونین در فیلم، تماشاگر را در مرز باریک بین مرگ و زندگی قرار میدهند. قابلیتها و ویژگیهای مربوط به فیزیک بدن از همان ابتدا مورد توجه گرمن در حوزه فیلمسازی بود اما در آخرین فیلم اوست که تصویر ضعف و شکنندگیِ جسمِ انسان نقش اصلی را ایفا میکند. اما حتی اگر خود گرمن اهمیتِ واقعیتهای سیاسیِ امروز را در حادثه پایانی و روش اتمام روایتش بپذیرد، بازهم تناقضاتی در رابطه با وقایع معاصر روسیه به چشم میخورد که چندان لایههای مفهومی فیلم را قابل درک نمیسازد. غرق شدن در جهنمی قرون وسطایی که به لحاظ بصری حتی چرکینتر از «مهر هفتمِ» برگمان یا «شیاطینِ» کن راسل فیلم سینمایی ذهن است. با این تفاوت که اولین نشانههای حضور جدی رضا عطاران در قامت یک سوپراستار را به عنوان برگ برنده به همراه داشت و جواد رضویان که در آن دهه حسابی بازار کاریاش گل کرده بود در یکی از نقشهای فرعی زنپوشی را تجربه کرد که باعث شد بسیاری برای تماشای این فیلم به سینماها بروند.

در سال ۱۹۲۹، کمپانی کداک ایستمن، نگانیوهای سیاه و سفید سونوکروم خود را عرضه کرد که شانزده رنگ پسزمینهٔ گوناگون داشتند. ساختمان امولسیونهای فیلمی که در سیستم ریورسال به کار گرفته میشود، اعم از رنگی یا سیاه و سفید، تقریباً مانند سیستم نگاتیو است. همانطور که اوژن ازوانکین مینویسد: «فیلمساز سیستم ارجاعِ استادانه و پرجزییاتی ایجاد کرده که شامل بازتولید تعداد زیادی از نقاشیها و اجزای آنهاست و تکتک آنها را در آنچه گرمن «تابلوهای الهام» مینامد، میتوان یافت. به این ترتیب برخی از نماهای گلچین شده و گروتسکی که در فیلم به چشم میخورند (مخصوصاً آنهایی که شامل جزئیاتی دقیق مانند نوع لباسها و خوراکیها و مبلمان/دکوراسیون هستند)، برگرفته از نقاشیهای مربوط به قرن پانزدهم تا هفدهم میلادی است.» بااینحال، گرمن تنها به بازسازی این نقاشیها اکتفا نکرده و آشکارا تلاش نموده تا آنها را در همان قالب سیال و مخوف اتمسفر فیلم، در میزانسن پیاده کند. با تمام این تمهیدات، گرمن مخاطب را به درون قابش میکشد و مطمئن میشود که تماشاگر، تمام انزجار میان گل و لای «آرکانار» را عمیقاً احساس میکند.

در بسیاری از صحنهها زمانی که کاراکترها به قاب وارد یا از آن خارج میشوند، سطح صدا بدون تغییر باقی میماند و بعضاً مخاطب را در رابطه با منشأ صدا به شک میاندازد. در ژانویه ۲۰۱۵، بوزمن اعلام کرد که فیلم در مرحله بارش ایده قرار دارد و آنها در حال تصمیمگیری برای انتخاب داستان هستند. در طول زندگی خود، چاپلین سه جایزه از آکادمی علوم و هنرهای سینمایی دریافت کرد. «خدا بودن سخت است» باورها و ایمان را در هالهای از ابهام و در معرض تغییر قرار میدهد و درعینحال با تأکید بر اینکه هیچ کاری نمیشود برای اجتناب از درد و رنج انجام داد، کسانی را که میخواهند روند تغییر در جهتِ بهبود شرایط را تسریع بخشند، خلع سلاح میکند. صحنهای از فیلم خدا بودن سخت است ساختهٔ الکسی گرمندنیس هاروی در مقالهاش در سال ۲۰۱۵ در مورد فیلم چنین مینویسد: «خدا بودن سخت است، تجربهای است بسیار غریب، چالشبرانگیز، مجلل، جذاب و درعینحال زننده و طاقتفرسا. پرده سینما همان اوج و فرودهای تخیل خودمان را باز میتاباند؛ تخیلی که از واقعیتی تغذیه میکند که قرار است جایگزین آن گردد؛ یعنی داستان فیلم از تجربهای زاده میشود که تخیل ما از آن فراتر میرود؛ ولی آنچه که روی پرده تخیلی است باید همان فشردگی مکانی و فضایی امر واقعی را داشته باشد.